Ενώ το έργο του Ζήση Οικονόμου λείπει από την αισθητική παιδεία του λαού μας, από την άλλη μεριά είναι δύσκολο να προσδιοριστούν με ακρίβεια οι συνθήκες που εξέθρεψαν αυτή την απουσία (πήγα να πω αποκλεισμό), εφόσον αναφερόμαστε στο χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ο οποίος δεν μπαίνει εύκολα στις πέδες, όταν οι άμυνές του είναι ισχυρές. Τα πράγματα δυσκολεύουν περισσότερο την ανίχνευση των αιτίων αυτού του παραμερισμού, διότι ούτε ολιγογράφος είναι ο Ζ.Οι. ούτε φαίνεται να αποστέργει τη δημοσιότητα (στον Η Τόμο της Νέας Εστίας του 1930 λ.χ. εντοπίζουμε τρία ποιήματα του μόλις 19ετούς ποιητή). Το γεγονός, επίσης, ότι δεν απουσιάζει, έστω και σποραδικά, από αρκετές ανθολογίες ποίησης υποδείχνει ότι δεν εμπλέκεται ο ίδιος άμεσα ή έμμεσα σ αυτήν την αποκοπή του από το κοινό, εφόσον γνωρίζουμε ότι προϋπόθεση ανθολόγησης ενός κειμένου είναι η συναίνεση του δημιουργού, την οποία ο Ζ. Οικονόμου φαίνεται ότι παρέχει. ʼλλωστε όσος και να είναι ο ναρκισσισμός ενός συγγραφέα δεν μπορεί να καταστρέφει τον κοινωνικό χαρακτήρα που έχει το δημιούργημά του- και αυτή η κοινωνική πλευρά του το διαφοροποιεί από το όνειρο, διότι, «αν το έργο τέχνης είναι ανάλογο με το όνειρο και αν, όπως εκείνο, παριστάνει τις φαντασιώσεις του δημιουργού του, ωστόσο δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι είναι και γραφή της επιθυμίας, πράγμα που σημαίνει ότι η επιθυμία εμπεριέχει τον ʼλλον άρα η διαλεκτική της Τέχνης οφείλει να είναι καταληπτή και ανακοινώσιμη, διότι η καλλιτεχνική δημιουργία διακονεί την αισθητική καλλιέργεια της κοινωνίας» .
Εκτός κι αν δεχτούμε ότι πληρώνει, επειδή τόλμησε να πάρει των ομματιών του, για να ζητήσει καταφύγιο στις μητρικές λαγόνες της φύσης, εγκαταλείποντας σ΄ εμάς τους περιλειπόμενους και μη έχοντες ελπίδα στους λερούς και λεπρούς δρόμους της Αθήνας — πόλης «με οφθαλμούς ηλέκτρινους και ασφαλτένιο αδιαπέραστο πετσί». Προς αυτή την εκδοχή μας ωθούν συμμαρτυρίες και συνυποδηλώσεις του ποιητικού του κειμένου. Οι όποιες αποκρίσεις στα ερωτήματά μας λανθάνουν συγκεκαλυμμένες, μετατεθειμένες και συμπεπυκνωμένες (διεργασίες ανάλογες με εκείνες του ονείρου) στο κρυφό περιεχόμενο (contenu latant) του κειμένου, το οποίο μας παρέχει το πλαίσιο ανίχνευσης. Όπως γράφω σε άλλο κείμενο μου, ό,τι έχει μπροστά του ο αναγνώστης είναι το σώμα του κειμένου και όχι το βιογραφικό και παθογραφικό υλικό των ληξιαρχείων και των βιβλιαρίων υγείας των δημιουργών καθώς και τα διάφορα ιδεολογήματα, που επιβάλλονται απέξω, από την ετεροθεσμισμένη αρχή της πραγματικότητας, η οποία αλλοιώνει και αλλοτριώνει το εγώ μας (εγώ του δημιουργού και εγώ του αναγνώστη) και παραγνωρίζει την εσωτερική ταυτότητα και κυρίως τη μοναδικότητα του κειμένου.

Ο σύγχρονος μελετητής λοιπόν έχει να αντιμετωπίσει ένα πυκνό έρεβος που καλύπτει τον αιωνόβιο ποιητή (γεννήθηκε το 1911). Ο γνωστός για το ήθος του και τη δικαιοκρισία του ιστορικός της λογοτεχνίας Αίνος Πολίτης τόσο στην Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας όσο και στην Ποιητική Ανθολογία της γενιάς του 1930 δεν κάνει καμιά μνεία του ονόματός του, παρόλο που ο Ηρακλής Ν, Αποστολίδης του είχε αφιερώσει πολύ νωρίς στην Ανθολογία του (1708-1940) τρεις σελίδες• ο Κ. Θ. Δημαράς στο Επίμετρο της δικής του ιστορίας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας συγκαταλέγει τον Ζ.Οι. σ΄ αυτούς που ένιωσαν την ανάγκη της ανανέωσης των μορφών και άνοιξαν δρόμους δικούς τους: «Από κλασικές μορφές του στίχου ξεκίνησαν ο Γ.Θ. Βαφόπουλος (1931), ο Γιάννης Ρίτσος (1934), ο Νικηφόρος Βρεττάκος (1929) κι ο Ζήσης Οικονόμου (1934). Μα κι οι τέσσερις ένιωσαν την ανάγκη της ανανέωσης των μορφών και τράβηξαν σε δρόμους δικούς τους ξεχωριστά ο καθένας, ώσπου να φτάσουν σε καθαρά προσωπικές συμβολές στη νέα ποίηση. Ξεχωρίζω εδώ μια τάση που ίσως να αρχίζει από τον Παλαμά, το υμνολόγημά του μηχανικού πολιτισμού: Νικήτας Ράντος (1933), που πολύ γρήγορα εγκατέλειψε τα ελληνικά γράμματα, αφού τα σημάδεψε με τα πρώτα μηνύματα του υπερρεαλισμού. Όμοια παρουσιάστηκε ο Ζήσης Οικονόμου. Ο πολύτροπος αυτός λογοτέχνης και στοχαστής (ποιήματα, δοκίμια, θέατρο), απορροφημένος ιδίως από φιλοσοφικά προβλήματα, υπέταξε υπερβολικά την τέχνη του στα θέματά του κι έτσι αδικεί κάποτε την έμπνευσή του που δεν παύει όμως ποτέ να είναι οραματική, δυνατή και γενναία, βγαλμένη μέσα από τις καίριες αγωνίες της εποχής μας».

Ο μελετητής του έργου του Οικονόμου δοκιμάζει συναισθήματα δυσάρεστης έκπληξης, καθώς διαπιστώνει την απουσία του ποιητή από την Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας του Μ. Vitti (1971), που έφερε στα γράμματά μας έναν άλλο αέρα σύγχρονης αντίληψης και κριτικής αξιολόγησης. Βέβαια, ο Μ. Vitti στο βιβλίο του Γενιά του 30 (1977) κάνει μια, όχι ιδιαίτερα άξια λόγου, παραχώρηση προς τη μεριά του Σκιαθίτη ποιητή με αφορμή το βιβλίο του Η προσευχή της Γης (1938), για να υποδηλώσει την αντίθεσή του σε όσα γράφει ο Β. Βαρίκας σχετικά με τον επηρεασμό του Ζ. Οικονόμου από τον Καβάφη: «Ο Οικονόμου θεωρήθηκε από τον Β. Βαρίκα (1939, σ. 8 κ.ε.) ποιητής επηρεασμένος από τον Καβάφη. Ωστόσο αν το πρώτο ποίημα της συλλογής Η προσευχή της γης [1938] παίρνει εξωτερικά γνωρίσματα από τον Καβάφη, γίνεται για να αποκρύψει ο ποιητής μέσα σε ένα συμβατικό καβαφικό σχήμα, σαν σε μια αλληγορία, τη δήλωση ήττας της κομμουνιστικής επανάστασης πριν ακόμα γίνει, με την άνοδο του Μεταξά.
Χρόνια αργότερα ένας άλλος ποιητής της κομμουνιστικής «ήττας», ο Μ. Αναγνωστάκης, θα βρει στον Οικονόμου ένα μεγαλύτερο αδελφό που του έμαθε πολλά».

Θα περίμενε κανείς, παίρνοντας τοις μετρητοίς έστω και αυτά τα ελάχιστα που γράφει ο Vitti για τον Οικονόμου, ότι ο Γ. Κορδάτος, καθαρόαιμος μαρξιστής, στη δική του ογκώδη Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, από την οποία δε λείπουν πολλές μετριότητες των Γραμμάτων μας, θα έδινε στον Οικονόμου σημαντικότερη θέση από αυτή που προσφέρει, με ανειμένα κριτήρια, σε άλλους, όπως στον Κώστα Θρακιώτη, στον Γ. Τσουκαλά, στον Γεράσιμο Γρηγόρη η στον Γεώργιο Σταμπολή, με τους οποίους εμφανίζεται στις ίδιες σελίδες. Παρόλο που είναι άχαρη η μέτρηση και η αρίθμηση στην ποίηση, πράγμα που το γνωρίζουμε από τους Βατράχους του Αριστοφάνη, ας μου επιτραπεί, για του λόγου το ασφαλές, να επικαλεσθώ τους αριθμούς: Για την αναφορά που γίνεται στον καθένα και την αποδεικτική παράθεση στίχων τους, ο μαρξιστής ιστορικός παραχωρεί, αντίστοιχα, σαράντα σειρές στον πρώτο, είκοσι στο δεύτερο, είκοσι δύο στον τρίτο και δεκατέσσερις στον τέταρτο αντίθετα, στο ζεύγος Ζ. Οικονόμου και Ν. Ράντου αφιερώνονται έξι συνολικά σειρές, οι οποίες είναι αναιρετικές και χλευαστικές: «Στην ίδια εποχή πρόβαλαν και άλλοι οπαδοί της νέας ποίησης. Ο Ζ. Οικονόμου, ο Ν. Ράντος (Καλαμάρης) και ο Θεόδωρος Ντόρος. Ο Ζήσης Οικονόμου, αν και από το 1934 δημοσίευσε πολλά ποιήματα, δοκίμια και θεατρικά έργα, έμεινε στη σκιά. Πολύτροπος και ακαταλαβίστικος είναι κλεισμένος στον εαυτό του. Επίσης και ο Ράντος ξεχάστηκε, μ΄ όλο που ήταν φωνακλάς».
Από εδώ και πέρα, μάταια θα γυρέψει κανείς, περιηγούμενος το τοπίο κριτικής που μας άφησε ο Αντρέας Καραντώνης, έστω και απλή ονομαστική αναφορά στον Ζ. Οικονόμου, αν και αυτή η αγνόησή του από τον κριτικό, που δεν του έλειπε δυστυχώς το υστερόβουλο πάθος, είχε και τα καλά της- τον γλίτωσε από τα φαρμακερά λόγια και το σαρκασμό, κάτι που δεν απέφυγε ο Νικήτας Ράντος, ο οποίος, αντί κριτικής, δέχθηκε τα πάρθια βέλη τού εν λόγω κριτικού βουτηγμένα στις τοξίνες της ψυχής του, όπως δέχθηκε την αμφισβήτηση και ο Τάκης Παπατσώνης, ο οποίος, ωστόσο, απολάμβανε εξαιρετικών τιμών από τον οξυδερκέστατο Ν. Ράντο (Ν. Κάλας) για την «υπέρ ποιήσεως γνησία φωνή του».
Η απορία μου, όμως, μεγαλώνει, καθώς μένει άκαρπη η προσδοκία μου να συναντήσω τον Ζήση Οικονόμου στις σελίδες των κειμένων της νεοελληνικής λογοτεχνίας Γυμνασίων και Λυκείων από την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση της μεταπολίτευσης μέχρι σήμερα. Δε θέλω να δραματοποιήσω τα πράγματα ή να τα προσωποποιήσω, μιλώντας για ασύγγνωστο σφάλμα των αρμοδίων, εφόσον και άλλοι συγγραφείς με εξίσου αποδεκτό έργο απουσιάζουν από τα σχολικά αναγνώσματα. Αυτό όμως δε δημιουργεί άλλοθι στους υπεύθυνους που είναι υποχρεωμένοι να αποφεύγουν τέτοιου είδους παραστρατήματα στην ευαίσθητη περιοχή της παιδείας, τα οποία είναι διττώς βλαπτικά- συντείνουν, έστω και εν μέτρω, στη στρεβλή γνώση της λογοτεχνίας και συμβάλλουν στον παραγκωνισμό ανθρώπων του πνεύματος που είναι από τους ανιδιοτελέστερους. Προκειμένου για τον Οικονόμου οι αρμόδιοι μένουν ιδιαίτερα έκθετοι, γιατί το έργο του μπορεί να αδικήθηκε στη δεκαετία του 30 αλλά δεν αγνοήθηκε. Ο Βάσος Βαρίκας, ένας από τους πιο διορατικούς κριτικούς του Μεσοπολέμου, στο βιβλίο του Η Μεταπολεμική Λογοτεχνία (1939) τοποθετεί τον Ζ. Οικονόμου μαζί με τον Γ. Σεφέρη και τον Γ. Ρίτσο στους αντιπροσωπευτικότερους της νέας ποιητικής γενιάς. Η γνώμη του Βαρίκα έχει βαρύνουσα σημασία, γιατί ως το 1939 (χρονολογία κυκλοφορίας του βιβλίου του) έχει δει το φως της δημοσιότητας το μεγαλύτερο μέρος του συνολικού έργου του Ζ.Οι., γεγονός που παρέχει την ευκαιρία για μια ουσιαστική εντρύφηση και αξιολόγηση από την οποία παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα: «Ο Οικονόμου δεν προέρχεται από τη λογοτεχνική μας παράδοση. Μαθήτεψε σχεδόν αποκλειστικά σε ξένους δασκάλους. Από την πρώτη του ακόμα εμφάνιση μας έδειξε, μαζί με τη δυναμικότητα του ταλέντου τον, και το πόσο ακόμα κι αυτό το γλωσσικό όργανο που διάλεξε για να εκφραστεί δεν του ήταν καθόλου υπάκουο. Η εξέλιξη του Οικονόμου είναι μια εξέλιξη μακρόχρονη και αντιφατική. Πέρασε από πολλά ρεύματα για να καταλήξει στο σημερινό (οριστικό τάχα;) σταθμό. Και η πορεία αυτή έχει αφήσει ευδιάκριτα τα ίχνη της στην καλλιτεχνική του δημιουργία.
Ξεκίνησε σαν υμνητής του σύγχρονου μηχανικού πολιτισμού, προσπάθησε να ανακαλύψει το ψυχικό του περιεχόμενο, να τον δει σαν φορέα μιας μεστότερης και πλουσιότερης σε συναισθήματα ζωής. Αυτό έδινε τη χαρακτηριστική γραμμή στη δημιουργία του. Οι στίχοι του, όχι τόσο για το αισθητικό αποτέλεσμα που παράγουν, όχι πολύ περισσότερο σαν καλλιτεχνική πραγμάτωση, αλλά σαν τάση, σαν κατεύθυνση, θα παραμένουν ίσως για καιρό μοναδικοί στη νέα μας ποίηση. Γιατί ο Οικονόμου έφτασε σ΄ αυτό το σημείο από ζωική ανάγκη και όχι από αδυναμία. Είναι ίσως ο μόνος από τους νέους μας ποιητές που δεν πέρασε από το σχολειό του Καρυωτάκη. Αν δεν στάθηκε στο πρώτο σημείο, οι αιτίες θα πρέπει να αναζητηθούνε ίσως στην έλλειψη ανάλογου ποσοστού ζωικής ορμής, που θα τον έδινε τη δυνατότητα να ξεπεράσει το σκεπτικισμό»
Η άποψη αυτή (της σχέσης του Οικονόμου με τον Καρυωτάκη) εν μέρει μόνο με βρίσκει σύμφωνο, γιατί τόσο ο σαρκασμός και ο αυτοσαρκασμός που είναι έντονος στη γραφή του, όσο και το επιθανάτιο στο λόγο του δεν είναι δυνατόν να μην ακούμπησαν στον ερμητικό και πεισιθάνατο κόσμο του αυτόχειρα ποιητή. Βέβαια, υπάρχει ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στις γραφές των δύο. Ο Κ. είναι εγκύμων θανάτου, που εξωτερικεύεται μέσα από τον προβολικό μηχανισμό αλλά και εσωτερικεύεται ταυτόχρονα, αφού το σύμπαν είναι πομπός θανατηφόρων σημάτων όλα τα σημαίνοντα κλίνουν προς το θάνατο, ο οποίος τα έλκει στο μαύρο μαγνητικό του πεδίο, όλα θανατοφορούν:

Φύγε κι άσε με μοναχό, που βλέπω να πληθαίνει
απάνω η νύχτα, και βαθιά να γίνονται τα χάη
ούτε του πόνου η θύμηση σε λίγο πια δε μένει,
κ είμαι άνθος που φυλλορροεί στο χέρι σου και πάει

Φύγε καθώς τα χρόνια κείνα εφύγανε, που μόνον
μια λέξη ήταν, στη ζωή, για μένα σαν παιάνας
Τώρα τα χείλη μου διψούν το φίλημα της μάνας,
της μάνας γης, κι ανοίγονται στο γέλιο των αιώνων.

Φύγε, η καρδιά μου νοσταλγεί την άπειρη γαλήνη!
Ταράζει και η ανάσα σου τα μαύρα της Στυγός
νερά, που με πηγαίνουν, όπως είμαι ναυαγός,
εκεί, στο Απόλυτο Μηδέν, στην Απεραντοσύνη.

Στον Ζ. Οι. τα πράγματα αλλάζουν. Τα αγενή μέταλλα τυπώνουν καλούπια κινούμενων πτωμάτων και κατακτούν την ψυχή μας όπως στο σιδήρεον γένος του Ησιόδου.

Τώρα το σίδερο χυτό
και τ΄ ατσάλι τώρα τ΄ αχνιστό
σε νέα καλούπια τυπώνει κινούμενα πτώματα


Ακούσατε Τον βρασμό των μετάλλων
των αγενών μετάλλων που το είναι τους
κατακτούσε την ψυχή μας.

Όμως, όσο κι αν κρίνεται και επικρίνεται η ζωή ως αυτοαξία, στα δυο πρώτα βιβλία του, Η εποποιία των αγενών μετάλλων (1934) και Ο κόσμος στη δύση του (1935), αποποιείται κάθε διάθεση θανατοφιλίας. Στο δοκίμιό του Δεσμώτες της κρυφής μνήμης θεωρεί τη νεκροφιλία νοσηρό κύημα της μνημονικής ανακλητικής λειτουργίας: «Η νεκροφιλία», γράφει, «υποκινεί όλα τα κακουργήματα πέρ΄ από κάθε νόημα βιολογικής άμυνας, με πρόσχημα τα ιδανικά εκ παρελθόντος για μέλλον».
Συν τω χρόνω, βέβαια, ο Οικονόμου εξοικειώνεται με το θάνατο, χωρίς να ενδίδει στο κάλεσμά του, όπως συμβαίνει στη γραφή του Καρυωτάκη- έχεις την εντύπωση, μάλιστα, ότι τον υπερβαίνει και κατορθώνει, μετουσιώνοντάς τον, να πλατύνει την εμπειρία του, έξω από φόβους, θανατοληψίες και εξορκισμούς. Στο ποίημα, λόγου χάρη, «Ζοφερές Συνυφάνσεις», από το βιβλίο του Ανάρρωση (1935), οι ενορμήσεις του έρωτα και του θανάτου είναι τόσο αγχίμολες μεταξύ τους που συναντικρίζονται και, ενώ είναι από τη φύση τους αντίπαλες, καταλήγουν σε μια διαλεκτική σύνθεση ή και σύγκραση ακόμα, παρόλο που, όπως ξέρουμε από το Φρόυντ, το έργο τέχνης είναι πιο πολύ στην υπηρεσία των ενορμήσεων του θανάτου παρά του έρωτα. Στην τέχνη, όπως και σε κάθε φαινόμενο πολιτισμικό αλλά και βιολογικό, λέει η Sarah Kofman, άλλοτε ικανοποιείται η ενόρμηση του έρωτα και άλλοτε η ενόρμηση του θανάτου. Εν τούτοις μπορούμε να πούμε ότι ανάμεσα στις δυο ενορμήσεις η κυριαρχούσα είναι αυτή του θανάτου το κλειδί της τέχνης είναι ο ναρκισσισμός, ο οποίος είναι ανάλογος με το ναρκισσισμό του ονείρου το μάγμα του μας τυλίγει από τη βρεφονηπιακή μας ηλικία, (ηλικία της δυαδικής σχέσης, relation duelle) κατά την οποία επιθυμούμε να συγχωνευτούμε με το μητρικό μορφοείδωλο. Αλλά ας παρεμβάλουμε το ποίημα:

Ας τρυπώσουμε όπου κοίλωμα παράμερο
όπου φως τυφλωτικό ή σκοτάδι ακέριο,
κάτω από θάμνους που δρόσισε η υγρή
διαρροή του καιρού.
Να κλειστούμε στο βυθό της ηδονής
χωρίς κορεσμό κι ηδυπάθεια
μητρικό υποκριτικό αγκάλιασμα
νανούρισμα παιδιού στην κούνια.

Σε φωλιές πτηνών
κάτω απ του λύχνου το φως
να βυθιστούμε στην τρικυμία ως σιωπή

Ω, γιατί
θάνατε κέρδισες τη στοργή μου;
Είμουν η αντίφαση σου.

Είμουνα μόνος ως εσύ.

Εδώ ακολουθούμε το δρομολόγιο που βγάζει στο μητρικό τόπο (στη μητρική χώρα ως περιέχουσα και προστατεύουσα αρχή και παρουσία κατά τον Πλάτωνα). Έτσι το παράμερο κοίλωμα χωμένο στους θάμνους και κάθιδρο (δρόσισε η υγρή διαρροή του καιρού — υπογραμμίζω την παρήχηση του ρ) μπορούμε να το δούμε ως σημασιολογικό υποκατάστατο του μητρικού μορφοειδώλου.
Προς τη γραμμή αυτή ανάγνωσης μας χειραγωγεί ο ίδιος ο ποιητής, μιλώντας για το βυθό της ηδονής, χωρίς κορεσμό, καθώς και για μητρικό αγκάλιασμα. Είναι φανερή η παλινδρόμηση στην περιοχή της παιδικής ηλικίας, η οποία διαρρέεται κυριαρχικά από την επιθυμία ένωσης και συγχώνευσης με τη μάνα. Αλλωστε, υπάρχει στενή αναλογία ανάμεσα στην ενόρμηση του θανάτου και στο βυθό της ηδονής κατά την ώρα του οργασμού, που στοιχεία του υπάρχουν άφθονα στην προοιδιπόδεια και οιδιπόδεια ψυχοσεξουαλική συμπεριφορά του βρέφους και του νηπίου. Εδώ ο ποιητής δε γεφυρώνει απλώς τις δυο ενορμήσεις (του έρωτα και του θανάτου) αλλά και τις συμφιλιώνει, συμφιλιούμενος και ο ίδιος μαζί τους.

Το ποιητικό έργο του Οικονόμου είναι πολύκλαδο έφερε στη ζωή δέκα βιβλία από το 1934 ως το 1970. Η δημιουργία του, όμως, έχει και άλλες εκφάνσεις- δημοσίευσε οκτώ δοκίμια, ένα ψυχογραφικό αφήγημα, δυο μελέτες και έξι θεατρικά έργα. Τα στοιχεία αυτά τα αντλώ από το εσώφυλλο του δοκιμιακού του έργου Πολιτισμός θανάτου και ζωτική εγρήγορση, εκδόσεις Κέδρος, 1982. Δεν είμαι, κατά συνέπεια, καθόλου σίγουρος ότι ο χαλκέντερος αυτός πρεσβύτης των γραμμάτων μας έχει σταματήσει τη σπορά και τη γέννα από το 1982 ως σήμερα. Θέλω ακόμα να συμπληρώσω ότι το 1977 από τις εκδόσεις Κέδρος είδε το φως ένας τόμος συγκεντρωτικός που περιέχει την ποίηση του από το 1934 ως το 1953. Παρόλο που η χρονική διαφορά από βιβλίο σε βιβλίο είναι ασήμαντη (από το 1934 που δημοσιεύεται «Η Εποποιία των Αγενών Μετάλλων» ως το 1939 βλέπουν το φως έξι ποιητικά βιβλία), υπάρχουν λόγοι και όροι ουσίας που διαφοροποιούν κλιμακωτά τη μια συλλογή από την άλλη και που αφορούν κυρίως το γλωσσικό εμπλουτισμό και τη γλωσσική πειθαρχία. Εγώ, τουλάχιστον, δε γνωρίζω άλλον ποιητή που να προικοδότησε τη γλώσσα με τόσο νεόκοπο λεξιλόγιο ειλημμένο από την ατμόσφαιρα της εποχής του, η οποία κυριαρχείται από τα «αγενή» μέταλλα. Το πρώτο βιβλίο του Ζήση Οικονόμου, Η Εποποιία των Αγενών Μετάλλων, βλέπει το φως της δημοσιότητας το 1934, που είναι μια χρονιά χυμώδης για τα γράμματα μας (άλλωστε η δεκαετία του ΄30 είναι από τις γονιμότερες σε όλη τη διαδρομή της νεοελληνικής λογοτεχνίας)• στο τέλος της δεκαετίας του ΄20 ήταν διάχυτη στην ατμόσφαιρα η κόπωση και η φθορά των παραδοσιακών σχημάτων της τέχνης. Θα έλεγε κανείς ότι η σφαίρα που άφησε άπνουν τον Καρυωτάκη στην Πρέβεζα τον Ιούλιο του 1928 είχε δρομολογήσει την ύφεση και την παρακμή της. Από την άλλη μεριά, όμως, ήταν βέβαιο ότι το κλίμα εγκυμονούσε το νέο που εν μέρει το υποσχόταν ο Καβάφης, ο οποίος κέρδιζε συνεχώς έδαφος ανάμεσα στους νέους, κυρίως, παρόλη την αμφισβήτηση που αντιμετώπιζε από τη στάση του Παλαμά, που έχει την ψυχολογική της εξήγηση, και από την άδικη πολεμική του Γ. Θεοτοκά —στάση που πρέπει να οφείλεται σε παρεξήγηση, γιατί, όπως ξέρουμε, ο Καβάφης αντιστρατευόταν δια βίου τη ρητορεία, διεκδικώντας τη λιτή γλώσσα, όπως πρέσβευε και ο συγγραφέας της Ιεράς Οδού και του Δαιμόνιου. Αλλά και τα μηνύματα που έρχονται απέξω δημιουργούσαν ρηγματώσεις και υπονόμευαν εκ θεμελίων το παλαιό. Τέτοιες δυνάμεις, που αποδείχθηκαν ιδιαίτερα ευεργετικές λόγω του καινοτομικού τους χαρακτήρα, ήταν το κίνημα του Υπερρεαλισμού στη Γαλλία σε συνδυασμό με την επανάσταση που είχε φέρει από την αρχή του αιώνα η ψυχανάλυση, μεγάλο μέρος της οποίας είχε ως αντικείμενο έρευνας τα διάφορα μορφώματα της τέχνης, που τα θεωρούσε γεννήματα του ασυνειδήτου, ομόπλευρα και ομόρριζα με το όνειρο, το μύθο και άλλα συνάλληλα συμβολικά παράγωγα του. Ο μελετητής του ανανεωτικού οργασμού που παρουσιάζει η ποίηση της δεκαετίας του ΄30 (περίοδο που βλέπουν το φως η Στροφή και κυρίως το Μυθιστόρημα του Γ. Σεφέρη, τα ποιήματα του Ν. Κάλας, η Υψικάμινος του Ανδρέα Εμπειρίκου, η συλλογή Στον γλιτωμού το χάζι του Θ. Ντόρου, το Μην Ομιλείτε εις τον οδηγόν του Ν. Εγγονόπουλου, οι Προσανατολισμοί του Ελύτη, το Τρακτέρ του Ρίτσου κ.ά.) είναι αδύνατον να μην εντοπίσει στο υπέδαφος της την ευεργετική επίδραση που δέχθηκε κυρίως από την ψυχανάλυση. Ο Φρόυντ είχε την τόλμη να μπει στον Εγκέλαδο της ερωτικής ενόρμησης και να δει ότι αυτό το ψυχοβιολογικό υλικό, που έχει το χώρο του στο μεταίχμιο του σωματικού και του ψυχικού, μεταστοιχειώνεται και μετουσιώνεται (στο μέρος που δεν απωθείται) σε πολιτισμικό έργο και κυρίως σε καλλιτεχνική δημιουργία. ʼλλωστε, γιατί η ερωτική-σωματική μνήμη (αυτή που αναφέρεται στο χαμένο, δηλαδή απωθημένο, μητρικό αντικείμενο) να μη θεωρείται λύτρο μέσα στην ισοπεδωτική δυστυχία του πολιτισμού; Στο Συμπόσιο, το κατεξοχήν σωματικό έργο του Πλάτωνα, ο Έρως αποτελεί υπέρβαση της αρχέγονης έλλειψης από την οποία υποφέρει το ανθρώπινο ον και αναγωγή του, δια μέσου της νοσταλγίας και της αναζήτησης του ʼλλου στην ολοκλήρωση του. Αν φορτώσαμε με τόση λάσπη το κορμί μας, μέσα στην ευτέλεια των σχέσεων μας, από πού αλλού θα ζητήσει τα αρχαία φτερά της αποκατάστασης του, όπως η Ψυχή στον πλατωνικό Φαίδρο, έξω από την τέχνη, που είναι τόκος εν τω καλώ; Το βιβλίο ανοίγει με το ποίημα «Θωρείς μαγείας τοπίο», που ο τίτλος του λειτουργεί κατ΄ ευφημισμόν, γιατί βρίσκεσαι αντιμέτωπος με πανύψηλες οικοδομές και πελώρια τείχη που σε αποκόβουν από τον κόσμο, όχι βέβαια όπως τα Τείχη στο ομώνυμο ποίημα του Καβάφη- εκεί ο αφηγητής θεάται από μέσα τον κλιμακωτά ανερχόμενο αποκλεισμό του και προετοιμάζει την αντίδραση του με έργα ή μέσω του μηχανισμού της εκλογίκευσης, στον οποίο συχνά προσφεύγει ο Αλεξανδρινός ποιητής. Αντίθετα, στο κείμενο του Οικονόμου, ο αφηγητής μένει πάνω από τα δρώμενα, προσπαθώντας να αποτυπώσει τον παραλογισμό και την τραγικότητα τους:

Οι οικοδομές ανυψώνονται
αποκλεισμού πελώρια τείχη
μάταια διαβαίνεις στην τύχη
μες στους λαβύρινθους.

Στρόβιλοι σκόνη
μόνη
πατημένη ψυχή στην ορμή από μηχανή
ενός ταξί που εξαφανίζεται
στην ερημιά του πλήθους.

Μη συζητάτε πια μη
για μια συνάφεια, συνεννόηση ανθρώπων
αφρίζει και βράζει απ΄ τη ζύμωση
μικροβίων το πύο.
Θωρείς μαγείας τοπίο
τις πολιτείες των τρελών.

Και κλείνουν τα διάκενα το φως ν΄ αποκλειστεί
έχει μάταια κουραστεί
η ενόραση, η συμπόνια.

Και να τα πρωινά
δευτερόλεπτα φεύγουν
προς του βραδιού την παρακμή.

Γιατί να μας κλέψουν τη δύναμη
την τόλμη και αφοσίωση της νιότης;
σκεύη, κουτιά στη σειρά:
σχιζοειδής και παρανοειδής
φτωχή ανθρωπότης.

Έχουμε εδώ ένα τοπίο καφκικό και καρυωτακικό μαζί- ο κοινωνικός ιστός είναι κατεστραμμένος σε τέτοιο βαθμό που αποκλείεται κάθε συνάφεια και συνεννόηση ανάμεσα στους ανθρώπους άλλωστε, ο καθένας είναι με το δικό του απόστημα και το δικό του εμπύημα. Η ερημιά του πλήθους, με την αντίφαση και το οξύμωρο που εγκλείει, εντείνει και επιτείνει την τραγωδία της μόνωσης και της αυτοξένωσης. Η μικροκοινωνία είναι εξαρθρωμένη ή, στην καλύτερη περίπτωση, απαρίθμηση και «θρόισμα «τομών χωρίς καμιά συνείδηση του ʼλλου. Ένας κόσμος τόσο εγωκεντρικός και εφιαλτικός στην πραγματικότητα προοικονομεί την εικόνα της κατάμονης ψυχής πατημένης και εγκαταλελειμμένης από ένα ταξί που εξαφανίζεται στην ερημιά του αδρανούντος πλήθους. Το ξαναλέμε ότι το κατ΄ ευφημισμόν Μαγείας τοπίο είναι βυθισμένο στο έρεβος με έναν τρόπο, θα λέγαμε, μαζοχιστικό, αφού κλείνουν ακόμα και τα διάκενα ανάμεσα στα τείχη και τις οικοδομές, για να αποκλειστεί ολωσδιόλου το ηλιακό φως υπέρ του σκότους. Εντέλει, ο ερεβώδης και συν τω χρόνω ζοφώδης χώρος, που μπορούμε να τον δούμε ως αντανάκλαση το εν σκότει και σκιά χώρου του Σπηλαίου του Πλάτωνα, είναι ένα ανάλογο ενδιαίτημα του κόσμου της παράνοιας, της σχιζοειδούς και παρανοειδούς ανθρωπότητας, όπως λέει ο ποιητής, με μια διάθεση που υπερβαίνει το σαρκασμό και φτάνει στα όρια της επιθετικότητας. Ο σαρκασμός, φτάνει στην ακράτεια στο ποίημα «Οι άνθρωποι δεν είναι κακοί». Ο τίτλος και εδώ λειτουργεί παρελκυστικά και παραπειστικά, γιατί κινείται έξω από κάθε ηθική κατηγορία, αφηρωίζει, ευτελίζει και υποτιμά τον άνθρωπο:

Βαδίζουν τ΄ αντρείκελα εξαίσια
στων δρόμων τη ράχη
άνθρωποι: κολώνες και βράχοι
σε μαζική φορεσιά.

Στις δυο τελευταίες στροφές το συναίσθημα της αυτοεκτίμησης μηδενίζεται και αντικαθίσταται από αυτοσαρκασμό ανάμεικτο με ορμές επιθετικότητας και αυτοκαταστροφής σαδομαζοχιστικού χαρακτήρα όλοι μας δεν είμαστε παρά ουτιδανά όντα με χαμένη την ουσία, σκέτα περιβλήματα, «πουκάμισα αδειανά»:

Του χάους τα μάτια μας βλέπουν
ήρωες χαρτένιοι
τιποτένιοι
έξω από της ζωής το ρυθμό

Νομίζω, όμως, ότι οι δυνατότητες και οι ενδεχόμενες αδυναμίες (κυρίως γλωσσικού χαρακτήρα) του βιβλίου αναφέρονται στα ποιήματα «Τεχνοσφαίρα», «Πιθήκους ανασταίνει» και «Αιχμάλωτοι των έργων μας». Στα υπέρ του Οικονόμου συγκαταλέγεται μια προορατικότητα που μας αιφνιδιάζει ως αναγνώστες, γιατί μας παρέχει το κάτοπτρο να δούμε το πρόσωπο της δικής μας εποχής. Το εγχείρημα αυτό από μια απόσταση και μετά ίσως φανεί ότι γυρίζει εναντίον του ποιητή, ο οποίος, όπως άλλωστε είναι εύλογο, εφόσον αναφερόμαστε στο πρώτο βιβλίο που κυκλοφορεί στα είκοσι τρία του χρόνια, δυσκολεύεται να υποτάξει τη γλώσσα, υψώνοντάς την ταυτόχρονα, κατά το δίδαγμα του ανυπέρβλητου Σολωμού, αν και αυτό δεν είναι απόλυτο, διότι ο ποιητής αγωνίζεται, με το λόγο που του δόθηκε, να ανοίξει δρόμο ανάμεσα στο υλικό που χύνεται από τις χοάνες της τεχνολογίας, ονομάζοντάς το και προσπαθώντας να το εξευμενίσει, αφού δεν μπορεί να το δαμάσει: κάτι ανάλογο συμβαίνει, κατά τη γνώμη μου, και στο ποίημα του Σαχτούρη «Του θηρίου»:

Μη φεύγεις θηρίο
θηρίο με τα σιδερένια δόντια!
Θα σου φτιάξω ένα ξύλινο σπίτι
Θα σου δώσω ένα λαγήνι
θα σου δώσω ένα κοντάρι
θα σου δώσω κι άλλο αίμα να παίζεις!

Καθώς λέει ο ίδιος (ο Ζ. Οικονόμου)• «προοδεύουμε τεχνολογικά αλλά δίχως τη ροϊκή αυτοκατανόηση, υποχωρούμε προς, αρχέτυπα υπανθρωπίας, αυτισμού, βαρβαρότητας και καταστροφισμού. Ρουφήχτρες και δράκοι του μύθου είναι οι καθημερινές πραγματικότητές μας»". Δεν ξέρω άλλον ποιητή που να ατένισε με το ίδιο θάρρος τον εκτραχηλισμό του μηχανικού πολιτισμού, χωρίς να επιλέξει την παράκαμψη ή τη φυγή. Γι΄ αυτό λέω πως δεν αποκλείεται, τελικά, να έχει και τα καλά του ο τεχνολογικός φόρτος του λόγου του, παρόλο που κάποτε, λόγω της υπερβολικής σώρευσης, φαίνεται ότι εγγίζει τα όρια της στωμυλίας άλλα όχι της μονοτονίας. Συχνά έχεις την αίσθηση ότι ο ποιητής εγκαταλείπει τα μέσα άμυνας και προσφεύγει σε τρόπους ανατρεπτικότερους, όπως είναι η ειρωνεία, η οποία εμφανώς και εκ των έσω υπονομεύει τη συσσωρευτική τερατογένεση διασπώντας τα αδιέξοδα του μηχανικού πολιτισμού. Στο ποίημα «Δρόμοι, κουρνιαχτός, ξενοδοχεία», από το δεύτερο βιβλίο του Ο κόσμος στη δύση του (1935), η ειρωνεία δρα υποδόρια διαμέσου του παραδόξου- οι ανασκαφτικές μηχανές πάνω στην άσφαλτο τραγουδούν, ενώ οι άνθρωποι τρέχουν στο αχανές της διάσπασης ο δρόμος δεν είναι απανδόκευτος αλλά, αντίθετα, έμφορτος ξενοφιλίας, πιοτού και ηδονής όμως εσύ μένεις ρέστος και άφραγκος, την ώρα που στο δωμάτιο άνθη τεχνητά και άδροσα βάλλουν. Το εξαγόμενο αυτών των παράλογων και αντιφατικών ζευγών είναι η ματαιόλογη αναμονή. Ο Godot χάθηκε στα αδιέξοδα μέσα σου ή έξω, δεν έχει σημασία- άλλωστε οι περισσότερες απώλειες συντελούνται μέσα μας όπου σωρεύονται τα αζήτητα:

Ένα χώρο, ένα χώρο ν΄ αναμένεις
χωρίς σ αυτόν να αφιχθείς
όταν στο σταθμό πας κι ανεβαίνεις
να σε παν χωρίς να ρθείς.

Η τελευταία στροφή συνεχίζει την πρώτη με μια κεφαλαιώδη διαφορά οι ανασκαφτικές μηχανές σε παίρνουν κάτω από τις ρόδες τους και τραγουδούν πάνω στο δέρμα σου και στην ψυχή σου, τρυπώντας όλο και βαθύτερα την πληγή σου:

Τραγουδούν πάνω στο δέρμα, στην ψυχή σου
ανασκαφτικές μηχανές
ικανές

πιο βαθιά να τρυπούν την πληγή σου.

Είναι εμφανής εδώ η μαζοχιστική διάθεση του ποιητή που συνδέεται με τον πληγωμένο ναρκισσισμό του. Ας μην προκαταλάβουμε όμως περαιτέρω τον αναγνώστη, ο οποίος είμαι βέβαιος ότι θα χωρομετρήσει με τη δική του εμπειρική αλλά και διαισθητική ικανότητα το κείμενο, φτάνοντας μέσα από δικά του δρομολόγια, σε άλλα δεδομένα:

Τραγουδούν πάνω στην άσφαλτο
ανασκαφτικές μηχανές
άνθρωποι τρέχουν στο αχανές
των σκοπών της διάσπασης.

Σε σταθμό πας, αναμένεις
τα δυο μάτια τα ηλέκτρινα
λεωφορείου και ανεβαίνεις
προς την κατεύθυνση του σπιτιού.

Στο δρόμο κουρνιαχτός, ξενοδοχεία
φαγητού, πιοτού, ηδονής
ή μένεις ρέστος μιανής
δραχμής που δεν σου περίσσευε.

Και θάλλουν στο δωμάτιο δυο άνθη
τεχνητά, χωρίς δροσιά
δρόμος, κουρνιαχτός, ξενοδοχεία
αφιλόξενα. Βρισιά.

Ένα χώρο, ένα χώρο ν΄ αναμένεις
χωρίς σ΄ αυτόν ν΄ αφιχθείς
όταν στο σταθμό πας κι ανεβαίνεις
να σε παν χωρίς να ΄ρθεις.

Τραγουδούν πάνω στο δέρμα, στην ψυχή σου
ανασκαφτικές μηχανές
ικανές
πιο βαθιά να τρυπούν την πληγή σου.

Στο ποίημα Τεχνοσφαίρα έχεις την αίσθηση ότι, παρόλο που έχει γραφεί πριν από έξι ολόκληρες δεκαετίες, το υλικό του αποτελεί δείγμα βιοψίας της σύγχρονης εποχής, η οποία νοσεί βαρύτατα:

Σφήνα η ψυχή μας στο μπετόν μες στη σκουριά και βρώμα
τα μάτια χύνουν δάκρυα πετρελαίου κι η καρδιά μας
μπενζινοθήκη των μοτέρ στάζει γοργά το πιώμα
της αγωνίας, του σπαραγμού στα ωχρά αισθήματά μας.

Σάπια στους δρόμους ερπετά λειωμένα στην τοξίνη
της μόνωσης, της κούρασης χωρίς σταθμούς και τέρμα.
Σκορπά σαν ούρα στις γωνιές της ανθρωπιάς το σπέρμα
και βιαστικοί κυλιόμαστε, αυτόματοι, αρλεκίνοι.

Κατά το λεξικό Μπαμπινιώτη, «σφήνα είναι μεταλλικό ή ξύλινο εργαλείο σε σχήμα πρίσματος με αιχμηρή και πλατιά τη μια πλευρά του, το οποίο τοποθετείται με την αιχμηρή πλευρά του μέσα ή ανάμεσα σε σώματα που πρέπει να διαχωριστούν και ωθείται μέσα με την πίεση άλλου εργαλείου, όπως η βαριά ή το τσεκούρι». Έχουμε εδώ μια αιμάσσουσα μεταφορά που υποβάλλει την αγριότητα σφαγείου με θύμα την ίδια μας την ψυχή παγιδευμένη στο μπετόν αρμέ και βουτηγμένη στη σκουριά και στη δυσωδία. Το βοηθητικό ρήμα που υπονοείται είναι σε χρόνο ενεστώτα, όπως φυσικά και τα άλλα κυρίαρχα ρήματα. Το μαρτύριο επιτείνεται δάκρυα από πετρέλαιο, σάπια ερπετά λειωμένα στην τοξίνη, σπέρμα σκορπισμένο σαν ούρα στις γωνιές των δρόμων, όπου κυλιόμαστε όπως ρομπότ, και άλλα δεινά συνέχουν την ψυχή της κρεουργημένης με ανηλεή τρόπο ύπαρξής μας. Αλλά και η καρδιά μας, το άλλο κυρίαρχο σημαίνον, άλλοτε εμφανίζεται μεταφορικά ως μπενζινοθήκη των μοτέρ και άλλοτε λαστιχένια:

Η λαστιχένια μας καρδιά, καουτσούκ από φυτείες
που μέρα νύχτα ιδροκοπούν σκέλεθρα ωραία οι κούλοι
πνευμόνια ωχρά, βαμβακερά, μπρουζένιες αρτηρίες
στου Λανκασάιρ τ΄ αργαλειό και στη Σαγκάη οι δούλοι.

Σε ολόκληρο το ποίημα βιώνεις το ξεχαρβάλωμα του κόσμου οικοδομές γκρεμίζονται, η μανία ξεστηθώνει και ρουφά τη φτηνή σάρκα, τα πνευμόνια είναι δυσώδη και κατακίτρινα, οι τουρμπίνες γυρίζουν με πετρέλαιο ανάμεικτο με αίμα και ιδρώτα και αμέσως μετά αρχίζει η φρενήρης παρήχηση του «ρ» που είναι κατάλληλο όργανο εκφραστικό της κινήσεως, κατά τον Πλάτωνα:
«Το δε ούν ρω το στοιχείον, ώσπερ λέγω, καλόν έδοξεν, όργανον είναι της κινήσεως τω τα ονόματα τιθεμένω προς το αφομοιούν τη φορά» (Κρατύλος 426(1):

ρόδες μοτέρ γυρνούν γοργά στης τροχιάς τη γύρα
αυτόματα εφευρέσεων και εφαρμογών πλημμύρα

Και ενώ όλα ρέουν και κατρακυλούν, όλως αιφνιδίως, το τοπίο γίνεται απολιθωμένο, στεγνό, άνυδρο και ο κόσμος, πέτρινος και πικρός, μένει ανυπεράσπιστος στη ληστεία της ζωής. Κρίνω εδώ απαραίτητο να παραθέσω ένα μεγάλο μέρος του ποιήματος, πριν συνεχίσω τους συνειρμούς που μου επιβάλλονται:

Οικοδομές γκρεμίζονται και σπουν την αγωνία
μες στη στερνή κατάρρευση οργή μεσουρανεί
λίγες δεκάρες στη μικρή τσέπη μας κι η μανία
μας ξεστηθώνει και ρουφά τη σάρκα τη φτηνή.

Τρέχει το αίμα, ο ίδρωτας• πετρέλαιο στις τουρμπίνες
και τη χρυσή ποτίζουμε της Standard Oil καρδιά
παίρνουν τα όπλα από τους ρομπότ και δίνουν τις αξίνες

τ΄ άχυρα ν΄ ανεμίζουνε τ΄ αντρείκελα, με βία.

Δε μένουν δάκρυα πια καυτά μα εξάτμιση μπενζίνας
ρόδες μοτέρ γυρνούν γοργά στης τροχιάς τη γύρα
αυτόματα εφευρέσεων και εφαρμογών πλημμύρα
όμως καμιά αναχαίτιση στων πλαστουργών τη μοίρα.

Πέτρινος κόσμος και πικρός, στιγμές θλιμμένες κρύες
και βιαστικές σαν το μοτέρ του Ford και Citroen
το ταξίμετρο χτυπά πνιχτά και μόνο οι ώρες κλαιν
για τη ληστεία της ζωής, για μύθους κι ιστορίες.

Φελός των ανακλάσεων ο νους σ΄ αιχμαλωσία
μεθά σ΄ ενός ακάθαρτου πετρελαίου ντεπό
και στον αφρό σαπίζουνε: «λογίζομαι, αγαπώ»
λέξεις φτηνές στη βάρβαρη του Τώρα εξουσία.

Δεν ξέρω κι εγώ πόσες φορές χρειάστηκε να διαβάσω το ποίημα, για να μπορέσω να οικειωθώ τη γλωσσοδομή του γι΄ αυτό και δυσκολεύτηκα να προσμετρήσω στα υπέρ του ποιήματος τη λεξιθηρία (όχι κατ ανάγκην αρνητικά χρωματισμένη και εξεζητημένη η λέξη) από τους χώρους της τεχνολογίας από τους οποίους αντλούνται και διάφοροι λεκτικοί τρόποι και κυρίως μεταφορές:
λαστιχένια καρδιά, μπρουζένιες αρτηρίες, δάκρυα πετρελαίου, η καρδιά μας μπενζινοθήκη των μοτέρ, χρυσή της Standard Oil καρδιά ή συνδυασμοί μεταφορών και παρομοιώσεων:

Πέτρινος κόσμος και πικρός, στιγμές θλιμμένες κρύες
και βιαστικές σαν το μοτέρ του Ford και Citroen

ή Σάπια στους δρόμους ερπετά λειωμένα στην τοξίνη
της μόνωσης, της κούρασης χωρίς σταθμούς και τέρμα
σκορπά σαν ούρα στις γωνιές της ανθρωπιάς το σπέρμα

Οι λέξεις που συγκροτούν όχι μόνο το παραπάνω ποίημα αλλά και όλα που αναφέρονται στη μεταλλική διάσταση της ποίησης του Ζ. Οι. έχουν ως κυρίαρχη πηγή το παρόν, από όπου οι καταβολάδες τους προεκτείνονται προς το μέλλον με την έννοια ότι αντικατοπτρίζουν άγχη και αδιέξοδα που εξακολουθούν να συνέχουν τον κόσμο της δικής μας εποχής, παρόλο που έχουν περάσει δύο τρίτα του αιώνα περίπου από τη δημοσίευση τους. Γι αυτό μίλησα παραπάνω για την προορατικότητα του ποιητή, της οποίας προάγγελοι είναι τα πάμπολλα γλωσσικά σημαίνοντα από την περιοχή του μηχανικού πολιτισμού που μας αιφνιδιάζουν, διότι, ενώ πιστεύαμε ότι το ξεχείλισμα της τεχνολογίας, που πνίγει όλους τους πόρους της ψυχής μας, είναι θλιβερό προνόμιο και στίγμα της εποχής μας, διαπιστώνουμε ότι ο τεχνολογικός εκτραχηλισμός έρχεται από παρωχημένες περιόδους, που τις θεωρούσαμε ειδυλλιακές και βιργιλιακές. Η προδιατύπωση αυτή του τεχνολογικού αδιεξόδου αποτελεί τη συνολική φορά (elan global) και το σημείο προσανατολισμού όλων των ποιημάτων της συλλογής, τα οποία θα μπορούσαν να εμφανιστούν ασκεπή (χωρίς τίτλο) ως ενιαίο κείμενο• άλλωστε τα κυριότερα από τα σημαίνοντα επανέρχονται από κείμενο σε κείμενο. Στο ποίημα «Πιθήκους ανασταίνει» (ο τίτλος είναι από το δεύτερο ημιστίχιο του τελευταίου στίχου) κυριαρχικό ρόλο παίζουν τα σημαίνοντα ή οι συνδυασμοί σημαινόντων: πνευμόνια των μηχανών που εισπνέουν μπενζίνα, εμβολείς που αναρουφάνε τον καυτερό ατμό, ρομπότ που βογγούν, φλόγες που ρουφούν τον ιδρώτα, πετρέλαια που κυλάνε, εταιρείες και λογιστές που υπολογίζουν τα κέρδη, νέκρα που δαγκώνει τις σάρκες, μηχανές που διαπνέουν (αποβάλλουν αναθυμιάσεις). Βέβαια, η ανάγνωση του ποιήματος απαιτεί να βρίσκονται εν στύσει όλες οι αισθήσεις, με κυριότερες την όσφρηση και την ακοή (όζει πετρελαιοειδών το κείμενο, το οποίο βηματίζει «στης νέας τεχνολογίας τους ρυθμούς»):

Των μηχανών εισπνέουνε μπενζίνα τα πνεμόνια
χι αναρουφάνε οι εμβολείς τον καυτερόν ατμό
ρομπότ και μηχανή εσείς, σας νοιώθω στο ρυθμό
του βόγκου σας, τον ιδρώτα σας στης πολιτείας τα χρόνια.

Τα χέρια που σηκώνοντας το φτυάρι, σπαρταράνε
με το ψωμί του καμινιού, το κάρβουνο απ το στίβο
α! πώς οι φλόγες τον ιδρώ στη δίψα τους ρουφάνε
συμπόνια και συμπάθεια γι αυτούς μέσα μου κρύβω.

Καθώς κυλάν πετρέλαια τα κέρδη υπολογίζουν
της εταιρείας οι λογιστές κι αγκομαχάς γυμνή
της νέας Μαφίας τον παλμό στηθοσκοπάω μηχανή
οι εξατμίσεις σου άρωμα ναρκώνουν και κοιμίζουν.

«Στο πόστο μας, χρειάζεται, να λειώνουμε, να σβούμε»
τέτοια ταμπέλα οδηγός που το μυαλό τους πνίγει:
«δημιουργίας συνείδηση, ορμή και θάρρος» σμίγει
τους πόθους και τις έγνοιες τους τη Γη ερημιά να ιδούμε.

Η νέκρα έχει στα νεύρα μας τροχίσει τα νυστέρια
της κούρασης, τις σάρκες μας δαγκώνει και μασάει
μα ωστόσο η δύναμη έμεινε ν΄ ακούμε την αιθέρια
διαπνοή σου Μηχανή, Σύστημα που μετράει:

Τις ώρες μας και τις στιγμές του κέρδους αριθμούς
αλλοιώς την εννοούμε τη ροή τους
κι αλλοιώς την πολυθόρυβη ακούμε μουσική τους
στης νέας Τεχνολογίας τους ρυθμούς.

Αλλοιώς μετράμε τώρα εμείς τι ζει και τι πεθαίνει
οι νικημένοι οδοιπόροι βιαστικοί

δε μας βολεί αργοπόρημα κι ούτε διστακτικοί
εργάτες, προλετάριοι αργά μετανιωμένοι.

Ποιος θα τολμούσε ν΄ αρνηθεί πολύτιμο ό,τι μένει;
κοινωνική κληρονομιά βίαιου θανάτου βωμό
στη συγχορδία τ΄ αντίθετα δίχως συμφιλιωμό:
ζήτω η τεχνολογία μας, πιθήκους που ανασταίνει.

Το πρόβλημα όμως είναι αν το κατά κόρον ειλημμένο από την περιοχή της τεχνολογίας νεόκοπο λεξιλόγιο μπορεί να ανταποκριθεί σε μια αυθωρεί χρησιμοποίησή του ή μήπως προαπαιτείται περίοδος εξοικείωσης και ταύτισης με τα πράγματα στα οποία αναφέρεται. Εννοώ, φυσικά, την ποιητική και συγκινησιακή χρήση της λέξης, η οποία δεν πρέπει να εξέχει από το πράγμα αλλά να έχει προϋποστεί ένα είδος ζύμωσης και συγχώνευσης μαζί του. Στην προκειμένη περίπτωση δεν ξέρω αν κατορθώνεται αυτή η σύγκραση ανάμεσα στις λέξεις και τα πράγματα, εξαιτίας της συρροής νεολογισμών καθώς και ξένων λέξεων (Standard Oil, Ford, Citroen) που διακυβεύουν την ισορροπία του ποιήματος. Η άποψη ότι το ποίημα εξαρτάται από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, που κατ΄ ανάγκην παίζει ρόλο δεξαμενής του λεξιλογίου, δεν καλύπτει όλη την αλήθεια, διότι η γενέθλια χώρα του συμπροσδιορίζεται από το χωροχρονικό παρόν σε συνδυασμό με τα βιώματα της παιδικής ηλικίας του δημιουργού, όπως εσωτερικεύτηκαν και απωθήθηκαν (στο βαθμό που έγινε η απώθηση) στο ασυνείδητο, σύμφωνα με την ψυχαναλυτική εκδοχή της λογοτεχνίας.
Κατά τον Freud «ένα αξιοσημείωτο σύγχρονο γεγονός αφυπνίζει στον ποιητή» (και τη λέξη εδώ πρέπει να τη δούμε ως περιληπτική, που περιέχει κάθε καλλιτέχνη, όπως συμβαίνει στη γλώσσα του Πλάτωνα) «την ανάμνηση ενός συμβάντος του παρελθόντος, που ανήκει, ως επί το πλείστον, στην παιδική ηλικία από όπου προέρχεται η παρούσα επιθυμία που βρίσκει την εκπλήρωσή της στην ποίηση. Η ίδια η ποίηση (το συγκεκριμένο δηλαδή καλλιτεχνικό έργο) επιτρέπει να αναγνωρίσουμε μέσα της στοιχεία σύγχρονα όσο και στοιχεία της παλαιότερης ανάμνησης»
Ερωτήματα αφήνει και η συχνή χρήση του ορθολογισμού εν σχέσει με την αναλυτική έκφραση, που υποσημαίνει τη βούληση να μη μένει τίποτε άρρητο. Αυτό αντιστρατεύεται την οντολογία της ποίησης και τον κρυπτικό χαρακτήρα της ως συμβολικού παιχνιδιού ανάμεσα στην παρουσία και την απουσία. «Το κείμενο», γράφει η Sarah Kofman, «είναι ένας ιστός που κρύβει και μεταμφιέζει τη σημασία του μόνο μερικές λεπτομέρειες απόκρυφες στην υφή του κειμένου δίνουν το νήμα που επιτρέπει να ανακαλυφθεί το μυστικό του». θα έλεγα πως Η Εποποιία των αγενών μετάλλων αποτελεί ως σήμερα την πιο φιλόδοξη κατάθεση του Ζ. Οι., εξαιτίας, κυρίως, της τόλμης του να δει την εποχή του κάτω από το ιμάτιό της, όπως τα απορριματοφόρα που διασχίζουν κατ΄ όρθρον τους λερούς δρόμους της πόλης, πριν αφυπνιστεί και πριν από κάθε διαδικασία ψιμυθίωσης. Αν παρέτεινε τη στάση του στη νατουραλιστική πλευρά της μεταλλικής εποχής του (εποχής του σιδηρέου γένους κατά τον Ησίοδο), το έκανε λόγω του δυσυπότακτου υλικού που έπρεπε να το ονομάσει (έλειπε, όσο γνωρίζω, μια ανάλογη ονοματουργική προεμπειρία στην οποία θα μαθήτευε) και να το εντάξει μετά από ανάβραση και ζύμωση στο ποιητικό είναι του.
Τόλμη, άλλωστε, χρειάζεται όχι για να διαρρήξει κανείς τις σχέσεις του με το φόρτο της τεχνολογικής προόδου, αφήνοντάς τη πίσω του, αλλά, αντίθετα, για να τη διασχίσει, κοιτάζοντάς τη κατάματα και αναζητώντας την Ευρυδίκη μέσα στα ερέβη, έστω και με το τίμημα της οριστικής της απώλειας. Οπότε, προκύπτει το ερώτημα• έμεινε εγκλωβισμένος και εντοιχισμένος ο ποιητής και συνακόλουθα ο αναγνώστης στο τεχνολογικό αδιέξοδο; Την απάντηση θα τη δώσει το ίδιο το κείμενο που ξέρει πιο πολλά και από τον ποιητή του. Ήδη, στο ποίημα «Αιχμάλωτοι των έργων μας» (από την Εποποιία των αγενών μετάλλων) λανθάνουν τάσεις φυγής και άκαρπης αναζήτησης του ʼλλου:

έλικες που πλησιάζετε τη μια άκρη σ΄ άλλην άκρη
σπίτια γειτονικά
πέρ΄ από σύνορα κρατών πάνω απ΄ όπλων κάννες.
Κι όμως αιρέσεις, χωρισμοί, ιδέες πικρές και πλάνες.

Ποιος είν΄ αυτός εκεί σκυφτός, μοιραίος, στερημένος
διώκτης, άλλων κι εαυτού δίχως χαρά ζωής;
ο ισοβίτης που κοσμεί τους τοίχους της ειρκτής.

Αεροπλάνα ενώνετε σαν γέφυρες τους κόσμους
γραμμές σιδηροδρομικές που απλώνεσθε στα μάκρη
έλικες που πλησιάζετε τη μια σ΄ άλλην άκρη
χέρια φιλικά χωρίς ανταπόκριση.


Δηλωτικός προς την κατεύθυνση αυτή είναι ο τίτλος του μεθεπόμενου βιβλίου του Ζ. Οι. Ανάρρωση (1935), ο οποίος μας εμβάλλει την υποψία μήπως η Εποποιία των αγενών μετάλλων υπήρξε κατ΄ ουσίαν θητεία μακράς άσκησης μοναστηριακού τύπου με ιεροτελεστικό (ήγουν θεραπευτικό) χαρακτήρα. Υπέρ αυτής της εκδοχής συνηγορούν αρκετά σημαίνοντα που υποδεικνύουν το υπαρξιακό έλλειμμα «manque à être», που βιώνει ο ποιητής και ο αναγνώστης, καθώς και την επιθυμία ανάρρωσης και ολοκλήρωσης (υπέρβασης της ευνουχιστικής τομής):

Είμ΄ ασυμπλήρωτος
στοργή θα προσμένω.
Η μεγάλη χαρά ούτ΄ η θλίψη θα ρθεί
στον δειλινού το σύθαμπο που απλώνεται
πάνω στον κόσμο μας
προφυλακή της Νύχτας

εκεί που ποτέ δε συχνάζουνε άνθρωποι, θεοί, φιλοδοξίες.
Μεθώ με τα δένδρα στο πλαίσιο
λεπτή βροχή που τα βρέχει
κρύβοντας εκείνο που δεν κρύβεται
και δεν μπορώ να τ΄ αποφύγω.
Κέντησα το χιτώνα της αναχώρησης.

Ρόλο ιατήρος παίζει η ευάγκαλη φύση σε όλη την ποιητική δημιουργία του Ζ. Οι.:

Λιακάδα χαρωπή, αχνάδα βροχής
χαρά με καλεί, αφήνω των πόλεων το μίσος.

ʼμμος, πετράδια• σε νερό
καβούρια περπατάνε
και παίζουν κοχύλια σ΄ ανώνυμη
λατρεία ζωής.

Οι φίλοι με μίσησαν, περιττά φεύγω, κι αν έρθω, περιττά.
Οι σαύρες κάνουν περίπατο με τη λιακάδ΄ αυτή.

Γιατί κι εγώ να μη χαρώ;

Τα ρούχα στο βράχο να πέσουν αφήνω•
κανένας• μοναξιά.

Η γαλήνη με κοίταξε με μάτια ολογάλαζα.

Πήδησα στο νερό
έτσι απροστάτευτος μα βέβαιος
έτσι άγνωστος μα φίλος που σε φίλους
αμέτρητους τριγύρω παραδίνεται:
η κορυφή του βουνού -ψιθυρίζει το χαίρετε
κι ο ήλιος με τα σύννεφα.

Αυξαίνουν τα φυτά, το σώμα αύξαινε
—ένταση χρόνου ηδονική
που ο αδελφικός μας θάνατος για μια στιγμή κοιμόταν.

Η φυγή, όμως, λειτουργεί αμφίδρομα, προς τα έξω (προς τη φύση) αλλά και προς τα μέσα, προς την περιοχή της παιδικής ηλικίας, που διαρρέεται από τη μητρική παρουσία, αν και οι δυο δρόμοι απολήγουν στο ίδιο πρόσωπο που προκύπτει από τη συγχώνευση φύσης και μητέρας. Η ζωοδότρια φύση, η καρποφόρα γη αλλά και κάθε πηγή ζωής, σύμφωνα με την ψυχανάλυση, εκλαμβάνονται ασυνείδητα ως παραφυάδες του μητρικού μορφοειδώλου, που προβάλλονται στην εξωτερική πραγματικότητα. Έτσι εξηγείται η βαθιά έλξη που ασκεί πάνω μας η Μητέρα φύση στην οποία προσφεύγει ο ποιητής ως πιστός της υπήκοος:

Το χώμα είναι ζεστό στην υγρασία του
χαίρουμαι κι υπακούω στη φωνή του.

Η φωνή του χώματος έρχεται από τα βαθύτερα στρώματα του ψυχισμού μας η υγρασία του αφυπνίζει τα μνημονικά ίχνη της πρωτεϊκής ευδαιμονίας από το χαμένο παράδεισο του μητρικού κόλπου:

Το χώμα είναι ζεστό στην υγρασία του
μ΄ αρέσει στα φύλλα να κοιμάμαι•
καλοδεχούμενο, να ΄ρθεί τ΄ αγριοκάτσικο
το κοτσύφι συντροφιά μου εσπερινή
κορυδαλλοί πρωινή μου έγερση
μέσα στού δάσους την ανάσα.

Ο Γ. Σεφέρης αισθάνεται ως ένα είδος σαρκικής σχέσης το δεσμό με το χώμα-σώμα της πατρίδας, καθώς ακούει την κραυγή από τα παλιά νεύρα του ξύλου:

Ήταν ωραία όλ΄ αυτά, μια περιδιάβαση.
Όμως το ξύλινο μαγγανοπήγαδο —τ΄ αλακάτιν,

κοιμισμένο στον ίσκιο της καρυδιάς
μισό στο χώμα και μισό μέσα στο νερό,
γιατί δοκίμασες να το ξυπνήσεις;
Είδες πως βόγκηξε. Κι εκείνη την κραυγή
βγαλμένη απ΄ τα παλιά νεύρα του ξύλου
γιατί την είπες φωνή πατρίδας;

Στον Οικονόμου νιώθουμε πως μας φωνάζει μια φωνή που δεν ακούγεται αλλά επικάθεται σαν αρχέγονος και άγραφος (εμπεδόκλειος) θεσμός Φιλότητας και Νείκους:

Φίλε, καλά είν΄ εδώ καλά είν΄ εκεί
όπου μας φωνάζει μια φωνή
που δεν ακούγεται: το μίσος
βρίσκει το μίσος του, κι η ειρήνη
καρπός πράξης αμόλυντης

Όμως το μίσος δε φύεται ούτε επιχωριάζει στη φύση• είναι εισαγόμενο, κατάλοιπο των πόλεων:

Βλέπω τα νέφη προς τ΄ απόγευμα
και πέρα στο βάθος των πόλεων το μίσος


Γι αυτό και πήρε των ομματιών του, αφήνοντας πίσω του τον κόσμο που έγινε ατσάλι και μπενζίνα, όχι για να κατοικήσει σε μια νεόδμητη Νεφελοκοκκυγία του εικονοφαντασιακού του (imaginaire), που θα ήταν λύση εσχατολογική, αλλά να συγχωνευτεί με τη Μητέρα φύση κατά την επιθυμία του:

Ανάμεσ΄ από ερείπια, παλιοσίδερα
κι έμβολα εξαρθρωμένα του παρόντος
ήρθα, με της αιγός το γάλα, καθαρός
σ΄ αυτή την ακτή και σ΄ ενατένισα.
Συχώρα με που θέλω να σαπίσω, εδώ
μεσ΄ στη μεγάλη καθαρότητα
στην όμορφη φωτολουσιά του Αυγούστου.

Δημοσιευμένο στο τεύχος 26, του περιοδικού Μανδραγόρας